Приятно осознавать, что Академические театры драмы им. М. Горького — братья. Им не одиноко, в разных городах они делают общее дело и поддерживают друг друга. Вот и у нас в Ростове-на-Дону есть свой Ростовский театр драмы им. М. Горького.
И крайне отрадно слышать, что впереди — работа над «Серебряным веком»! Пожалуй, если можно было бы выбирать, то остановила бы выбор на серебре.
"<...> «Хотят ли русские войны?» у Вас потекли слёзы из глаз <...>" Отмечу здесь, что реакция Александра совершенно естественна. Это человечность, чувственность, это очень красиво в своей безыскусности. Не далее чем в субботу видела своими глазами на сцене, как танцовщица закончила печальный номер и ушла за кулисы в слезах. Я сама принимала в этом концерте участие и потому видела, как она шутила сама над собой: «Вот, опять глаза на мокром месте.» Однако истинная причина очень серьёзна — это глубочайшее проживание сценического опыта, высочайшая правдивость художника, всем своим «я» отдающегося искусству.
Ругать Лермонтова, Шекспира и других классиков и гениев литературы, что делает автор приведённой Вами рецензии, просто глупо.
Имеется в виду, что «Литературная энциклопедия» их ругает? Поискала в комментариях: вроде бы Шекспир и Лермонтов больше нигде не упомянуты, так что вероятнее всего имеется в виду выдержка из энциклопедии. Во-первых, приводится не рецензия, а фрагмент научной статьи. Во-вторых, в содержании статьи автор, естественно, не «ругает» ни Шекспира, ни прочих классиков литературы, а анализирует.
Дело в том, что в сонетах необходимо избегать лексических повторов — это особое правило, которое ставит перед поэтом сонетная форма. По этой причине ставить не только в одном стихе сонета, но даже в одном сонете «намокший» и «мокрой» недопустимо. Это сделает сонет неизящным и «кривобоким», несовершенным.
Галина, ведь суть сонета и состоит в преодолении этих «невероятных сложностей», как бы пройти по канату, при этом жонглировать словами и ещё курить сигару. И при этом создать стихотворение. И все такие: бог мой, да он хорош. А поэт такой спрыгивает и — небрежно: да мне вовсе и не было трудно, так, размялся перед завтраком. Сонет — это изяшная игра в готические соборы.
Ещё ночью, после Вашего сонета, я думала о нём. Такое наблюдение: когда я его только прочла, истинная суть Ваших тезиса и антитезиса не «дошли» до меня. То есть я сразу по прочтении ясно не осознавала внутренней структуры этого сонета. Когда я проанализировала подробно, я сумела осознать эту структуру:
Тезис Природа безвольно принимает угасание и приход зимы, она в тумане. «Седой туман» — символ надвигающейся старости и старческого бессилия в творчестве. Природа даже рада, она «всё приемлет». Быть «привиденьем» — приемлемо.
Антитезис Лирическое «я» поэта противопоставляет себя смирению природы перед неизбежным. Героиня тоже ощущает тоску и не хочет оказаться в тумане. В отличие от покорной природы, она тоскует и ищет свой путь.
Примирение тезисов Как будто героиня говорит себе: если найду хоть что-то не смирившееся с «туманом» и угасанием в природе, значит, ещё не всё потеряно. Она ищет знак, ищет надежду. И она находит посреди засыпающей природы очаги «огня» — рябина горит, она не стала «привиденьем». Рябина — как бы лирический двойник героини. Это символ того, что ещё есть надежда. И в этом знаке героиня черпает свои духовные силы продолжать, черпает свой оптимизм, этой искрой зажигает остывающее сердце.
Возможно, пресловутым «рядовым читателям» непросто докопаться до сути. Не разбирая и не размышляя, не всегда поймёшь. Поэтому, если перед поэтом встаёт проблема: почему мои стихи недостаточно воздействуют? как сделать их более действенными? — необходимо, видимо, делать лексику и синтаксис более броскими, более эффектными. Идейное содержание тоже имеет значение: оно у Вас присутствует, пронизывает всю внутреннюю структуру, страстный поиск источника надежды и его обретение. Сделаю предположение, что это недостаточно оригинально. Оригинальней было бы найти оптимизм в более неожиданном предмете, чем рябина. Или сделать какой-то неожиданный вывод, который удивил бы читателя.
Беда сегодняшнего читателя — пресыщенность. Читатели — перекормленные сластями телевизоров и интернетов дитяти. Как говорил Лермонтов, нужна горькая пилюля. Нужно быть резкими, как пуля дерзкими. Как такими быть — уже второй вопрос. Если мы изначально не таковы, то нужно ли так сильно меняться ради читателя — ещё один вопрос. Если мы не таковы и не будем меняться, то, вероятно, и читать нас не будут. Тогда лучше смириться и работать для себя и искусства, а читатель в нашем «чистом искусстве» будет лишним.
Придумала такой конец: рябина пожалела героиню и заняла её место, сама стала писать стихи и публиковать в сборниках, и читателям понравилось. А поэт занял место рябины на дереве и вместо неё принял все тяготы зимы. Оказалось, быть рябиной совсем непросто: её плотью, как телом Христовым, норовили полакомиться снегири. Весной рябина вернулась и рассказала о своих победах в конкурсах и восторгах читателей. А поэт, побыв рябиной, прошёл через катарсис и весной пробудился обновлённым. Слез с дерева и стал классиком литературы.
Возможно, моим коллегам-поэтам будет интересно почитать о сонете, поднятая тема которого располагает как раз таки глубже разобраться в его истории и смысле формы.
Источник информации — Литературная энциклопедия 1925-го года. Сонет есть не что иное, как попытка свести воедино два вида искусства: поэзию и архитектуру.
Суть сонета в том, чтобы создавать поэзию, при этом преодолевая ещё и трудность задания.
Сонет (название от sonnare — звучать) определился как твердая форма в XIII в., в Италии. Архитектура готическая победила романскую, в грандиозном размахе подчинила себе скульптуру, живопись, так называемые прикладные искусства. Точно и мудро копируя архитектурные достижения, поэзия откликнулась сонетом.
В основе сонета — готическая схема. Основная эта схема (западного фасада) такова: прямоугольник, чаще удлиненный вверх и на нем по бокам два удлиненных прямоугольника башен (северной и южной), завершенные равнобедренными треугольниками шпилей—крыш, подчас как придатков (Реймский), подчас отсутствующих (Иорский), подчас весьма развитых (Кельнский).
Схема сонета: прямоугольник двух четверостиший (катрэнов), чаще по рисунку удлиненные и завершающие его тело два трехстишия (терцеты). Свойства архитектуры и поэзии таковы, что мы здание неизбежно начинаем снизу, начинаем же писать по разным причинам сверху страницы (раньше свитка, листа).
И дерево, и трава растут так же. Если бы сонет рождался позже, искусственно, стилизируя архитектурную готику, он, может быть, и поместил бы терцеты вверху (в ложно понятом завершении). Но создатели сонета могли мыслить лишь логически правильно. Может быть даже, если бы сонет родился в эпоху не стиля, а стилизации, он, кроме того, что поставил бы терцеты в ложном верху, разместил бы их не один над другим, а налево и направо, проведя мысленную вертикальную линию хотя бы внутренними рифмами. Интересно, что в эпоху изживания сонетной сущности появился рядом с искажениями сонета и обратный (обращенный, перевернутый) сонет, имевший терцеты вначале (вверху), катрэны (тело) в конце (внизу). Строились сонеты и с терцетами, заканчивающимися (вниз) лишними маленькими строками, как бы подражание завершениям готических башен.
Сонетисты спорили долго и упорно о том, трактовать ли первые 8 стихов сонета как одно целое, как два, или как 4.
Примеры схем более употребительного расположения рифм таковы: 1) abba, abba, ccd, ede 2) abba, abba, cdc, dee 3) abba, abba, cdd, ccd 4) abab, abab, cdc, cdc 5) abab, abba ccd, eed, и т. д.
Основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший считается «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии. Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами. Распределение мужских и женских рифм зависит от того, с какой рифмы начат сонет. Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмует со вторым стихом второго терцета. Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов. Вообще же третий стих первого трехстишия рифмует или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной. В общем идеальною, строго классическою формою сонета является его вид: abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма: abab abab 00d 00d.
Само название ставит ряд условий и звучащей стороне сонета.
Все стихи должны быть равномерны с положенным местом для цезуры. Рифма требуется наиболее совершенная. Для четверостиший одна рифма мужская, другая — женская; для трехстиший с двумя рифмами тоже самое, а с тремя — обе рифмы одного рода и одна другого. В трехстишиях должны быть иные рифмы, нежели в четверостишиях. Повторение рифм на всем протяжении сонета недопустимо. Недопустимо повторение в сонете (без особой поэтической надобности) одного и того же слова. Помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.
Французы, впитавшие принципы Нотр-Дам, требуют до сих пор четырех repos в сонете. Когда Англия, претворив в себе германо-франко-итальянскую готику, дала свою англо-готику, она уменьшила стремление вверх, дала разнохарактерность двух основных этажей и не такую полную гармонию между наружным и внутренним видом, как в южных странах. Внутренность английской готики приближается к домашнему уюту, подчас даже давая деревянную облицовку; во Франции, в Италии, чем дальше на юг, тем более внутренность собора похожа на городскую площадь. То же и с английским сонетом. С Шекспира (XVI в.) он получил явно пониженное в сравнении с Петраркой содержание, разноликое строение катрэнов (baab, abab или наоборот). И если сонеты Данте и Петрарки таковы, что каждый камень их чувствуется со всех сторон и стены их постройки без обмана таковы же внутри, как и снаружи, то сонеты Шекспира и т. н. шекспировские, несколько пугая холодом одноликой архитектуры, успокаивают внутренним жизненным уютом. Пушкин выбрал инстинктивно англо-сонет, впитав культуры Шекспира и Байрона.
Вырождение сонета ознаменовано появлением, особенно во Франции, щегольство укороченными стихами до предельной меры — одна стопа, даже один слог; не столько поэзия, сколько преодоление трудности задания.
Сонет был жив, пока жива была готика.
У сонета было столько же врагов, сколько и у готики. И столько же друзей, если не считать, что по началу, конечно, было более грамотных в архитектуре и безграмотных в книжкой грамоте, потом наоборот. Умерло готическое народное мышление с ведьмами, чертями, грешниками и святыми, столь же простыми и реальными, как предметы обихода. Умер в те же сроки и сонет.
Интересен вопрос о сонете в России, где история не знает органически возникшей готики. Одинаково чуждые русскому духу, архитектурная готика и сонет имеют здесь различные пути. Создав много подражательных, бездушных, никакой самобытной цены не имеющих «готических» фасадов, беседок, часовен, архитектура в России все же дала настоящие ценности, могущие быть названными русской готикой; хотя бы несколько башен московского Кремля. Здесь нет рабского подражания ни в материале, ни в основных, ни во фрагментных канонах; здесь не чужой мрамор, а свой кирпич, нот ни круглых, ни стрельчатых окон с цветными стеклами и пр. и все же это настоящая национальная готика. Спорным является вопрос, много ли здесь русского гения и участвовал ли он вообще, но то факт, что это новое возникло на русской почве.
До сих пор никто не решился взять в сонет трехсложного метра и дактилической и гипердактилической рифмы, более свойственных русскому языку, чем пятистопный и шестистопный ямб с женскими и мужскими окончаниями. И если уж стилизаторски подражать, то чистый ямб не годится.
Русская светская литература начала расцветать тогда, когда начинало умирать сколько-нибудь самостоятельное русское зодчество. Тысячи западных поэтов могли вдохновляться живыми, при них рождавшимися архитектурными памятниками и просто живой прекрасной уличной архитектурой. У нас только Феофан Прокопович, Ломоносов, Державин и те, кто с ними, видели живую русскую архитектуру. Начиная с Пушкина всем нам приходится любить вчерашний день архитектуры (если не завтрашний). Без исторически осмысленной народной подосновы нет стиля. Нет и сонета. Есть 14 строк.
Автор: Иван Рукавишников.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов. 1925.
Вопросы сложны и интересны. Как сонет испытывает поэта в безупречности исполнения трудного задания, так и эти вопросы требуют ответа наиболее точного.
1) устарели ли сонеты как форма Да. Такой форме, как «сонет», 800 лет. Сонет есть не что иное, как попытка свести воедино два вида искусства: поэзию и архитектуру. Сонет — это ода готической архитектуре. В основе сонета — готическая схема прямоугольного фасада с равнобедренными треугольниками шпилей — крыш. Следовательно, задавать вопрос, устарел ли сонет, это всё равно что спрашивать: устарела ли готическая архитектура Собора Парижской Богоматери? Естественно, она устарела. Но и архаизмы — это устарелые слова, которые, тем не менее, несут собственный стиль, придают особый пафос, т.е., даже устарев, продолжают выполнять свои функции. Мой фамильный серебряный кубок стар, но не бесполезен. Старая мебель — винтажная. У старого иная функциональная задача, чем у нового.
2) актуален ли сегодня акростих Я убеждена, что и в случае акростиха всё упирается в цель. Зачем нужен акростих? Многие комментирующие справедливо отмечают — для игры. А в чём заключается игра? Как в данном случае уважаемая Галина играет с читателем при помощи акростиха? Слова «осенний ветерок» и так содержатся в названии. Значит, угадывать загаданное название уже не представляется возможным. В стихотворении нет напряжённого поиска ответа, не задаются никакие вопросы, чтобы читающий всей душой и разумом искал на них ответы. В чём смысловая задача этого акростиха? На самом деле, ответ — ни в чём. У этого акростиха нет цели, а есть, видимо, как у самурая, только путь. Этот акростих просто есть. Мой ответ Галине: чтобы акростих оправдывал своё появление, необходимо чётко (или хотя бы смутно) осознавать, зачем он тут. Чтобы он стал игрой, нужно придумать условия игры.
3) трогает ли сонет за душу На мой взгляд, в данном сонете намеренно гасится истинное поэтическое напряжение, без которого невозможно вздрогнуть душой. «Тревога духа» слегка проявляется во втором катрене — с мотивом сожалений о безвозвратно ушедшем прошлом. И драматическое напряжение как бы тонет в суетливом оптимизме финала. «Седой густой туман» — это символ сомнений «без огонька», творческого кризиса. Это тезис. Тоска по прошедшему — антитезис. Лирическое «я» внутри этого сонета хочет «повторить себя», как в старые добрые времена. Быть не хуже себя вчерашнего. Хотя бы не потерять себя вчерашнего. Финальные терцеты — попытка сберечь мёртвую траву перед неминуемо наступающей поздней осенью. Но её же не спасти. Рябина — символ огня посреди холода и угасания. Лирическое «я» ощущает в себе угасание, пытается противопоставить ему своё былое «вдохновение» и находит утешение в последних вымученных бликах красок перед приходом зимы. Пафос в конце оптимистический, бодренький. А зачем? Сама идея борьбы с неизбежным угасанием, с остудеванием огня в творческих жилах, с уходом поры расцвета тревожна и искренна. Весь лиризм — в ней, а не в любовании природой. Но бодренький пафос — подкреплённый уменьшительным -ок в «ветерке» — в конце сводит на нет всю тревогу духу, всю тоску по несбыточному, всё прометеевское стремление к огню. Томившийся без огня удовлетворился горящей рябинкой?.. В чём глубинное идейное содержание? В том, что, едва осознав тоску надвигающейся «зимы», едва побледнев перед творческим охладеванием, лирическое «я» быстренько спохватывается, утешает себя и находит успокоение — хватается за «маячок рябины», как за спасательную соломинку? Но истинный лиризм — не в этом заранее спланированном бравурном финале. Лиризм истинный — в первых тревожных катренах, и финал в сравнении с ними предстаёт более сниженным, упрощённым. И в чём же суть «осеннего ветерка»? Этот ветерок — дыхание приближающейся зимы, сезона омертвения? Нет, потому что уменьшительность претит зиме. Стало быть, истинная суть «ветерка» — именно в его уменьшительности, в попытке разбавить слишком омрачившийся пафос. А не надо, если хочется сонетами трогать за душу.
4) есть ли недостатки исполнения К примеру, в сонете недопустимы повторенья слов без особой нужды. То есть особая изящность — это не повторять. А октябрь повторён 3 раза, огонь — дважды. Наконец, на мой взгляд, жёсткой «готической» структуре сонета не подходит этот уменьшительно-смягчённый пафос в заглавии, акростихе и финале. С точки зрения классического сонета, этот пафос противоречит твёрдости структуры.
Мне пришло уведомление, что кто-то из наших уважаемых коллег назвал лирику Ольги Говориной «мусором». Владимир Маяковский обычно в таких случаях говорил так: для кого-то жемчужина, а для кого-то — плевочек.
С наслаждением представляю себе творческую встречу поэтов — например, такую, которая состоялась 29 октября 2023 в библиотеке им. Пабло Неруды, — поэты общаются, делятся впечатлениями, читают стихи, Игорь Исаев, к примеру, читает про чёрного ангела… и вот поднимается один из коллег и обращается прямо к читающему: «Это просто кошмар! Графомания в чистом виде, мусор!»
Грубые слова, как топором, раскалывают тёплую обстановку. Все резко умолкают, как будто получили пощёчину, все глаза обращаются к невежливому «коллеге». Как вы думаете, что происходит дальше? Вариантов предостаточно. Потребовать извиниться и уйти. Вывести вон, не дожидаясь извинений. Не марать руки и попросить выполнить работу охранника. А если у несчастного всего лишь обострение синдрома Туретта, то дать горячего чая и дать отсидеться в покое. Разве Пушкин не призывал нас милость к падшим проявлять?
Так что в Интернете, как и в обыденной жизни, совет один: не пишите то, что не сможете сказать в лицо и сохранить при этом собственное лицо.
Посыл вполне оптимистический: если где-то не везёт, возможно, в иной планетарной системе нас ждёт удача! Как в изменённой песне: не везёт мне в этой, повезёт в другой…
Да, Георгий, аналогично. Прямо как в танце! Знать все движения, знать теорию хореографии и двигаться пластично — две разные вещи, а в идеале бы им сливаться воедино. Танцор подчиняется своему телу, его возможностям, но и подчиняет себе тело. Процесс в обе стороны. И в поэзии так же — с талантом.
Кстати, Галина, поэтому не раз поэты признавались: рукой водит высшая сила!.. Поэт не всегда властен над тем, что рождается. Это пример именно такого «самоопределения» поэзии. Поэзия сама знает, какой ей быть, у неё есть собственное сознание.)) Но результат-то всё равно замечательный, красивое стихотворение.
Конечно!)) Дело в том, что я специально обратила пристальное внимание именно на стилистические особенности лексики и образов. В стихотворении проявляется ряд мотивов, и мы задаёмся вопросом: а что означают эти мотивы? Зачем они здесь? Например, в чём смысловая роль старорусских мотивов? Почему «чело», а не лоб? И не может быть ответа — просто так, для красоты, для настроения. В поэзии художественнное настроение — это пафос. Чело — старославянизм. Ничто не может быть упомянуто просто так и не повлиять на пафос и идейное содержание. То есть из такой лексики, как «колокольня», «чело», «прядь», «вольные» и складывается пафос, а пафос — это основа идейного содержания. Если, например, поэт не хочет привязывать идейное содержание к старорусской эстетике или сельско-городской проблематике, то применение поэтизмов-старославянизмов необходимо назвать необоснованным. Тогда это ошибка поэта: руки пишут одно, а душа замысливает другое. А если не ошибка, то необходимо принять то, что создалось. Замысливал одно, сотворил что-то новое.
Заметьте, как идеально это иллюстрирует извечную школьную больную тему: что имел в виду автор? Вот и ответ подъехал: мы знаем лишь то, что автор сумел сказать. А что он при этом думал — выводы историков литературы и критиков.
Уважаемая Галина, благодарю за ответ! Дело в том, что стихотворение после «отдания» его читателям живёт своей собственной жизнью, и после того поэт над ним уже не властен. Написанного пером не вырубить топором. Та лексика, те приёмы, те смыслы, которые поэт — вольно или невольно — поместил в свои стихи, уже там, и они будут считаны. Так что изначально Вы, естественно, не задумывали, но в итоге эти смыслы там. Слово не воробей, вылетит — не поймаешь.)) Это пример того, что стихотворение нередко может оказывать разное воздействие на своего создателя и на читателя, но! — читателю свою голову не поставишь. Это ещё и ещё раз убеждает поэтов в необходимости пристальнее следить за подбором лексики, за каждым словом, за каждым образом, так как они в итоге диктуют, как стихотворение будет воспринято читающей стороной, а не реальный авторский замысел. Это очень важно. Если поэт хочет, чтобы его авторский замысел — именно в такой форме, как у поэта в голове — был воспринят читателями, этого придётся добиваться специальными средствами. Так что в итоге мы знаем не то, что поэт хотел сказать, а то, что он сумел сказать.
Кроме того, поэтический конкурс подразумевал не стихи про отцов, а любовную поэзию. ;)
PS Сельский кавалер — это лирический герой Вашего стихотворения, и он неотъемлемая часть системы образов. Он уже пришёл в стихотворение, и его не выгонишь.)) Он со светлой шевелюрой, сельский паренёк, вольнолюбивый и с музыкальными способностями. Пришёл и властно расположился в Вашей лирике, Галина! А объяснить можно уже тем, что этот образ вдохновлён Вашим заботливым отцом.
Спасибо, что присоединились к беседе, Ольга! Естественно, это может быть и продуманная вольность. Но единичное выпадение 1 слога выглядит подозрительно и слишком похоже на неточность, поэтому, чтобы это по-настоящему стало «фишкой» стихотворения, стоило бы, например, подкрепить эту вольность в финальной строфе или же действительно сделать такими все четвёртые стихи.
Если стихотворцам интересны комментарии к их поэтическим текстам, то в продолжение темы я опубликую и заметки к стихам, не вошедшим в группу победителей конкурса.
Вот и у нас в Ростове-на-Дону есть свой Ростовский театр драмы им. М. Горького.
И крайне отрадно слышать, что впереди — работа над «Серебряным веком»! Пожалуй, если можно было бы выбирать, то остановила бы выбор на серебре.
"<...> «Хотят ли русские войны?» у Вас потекли слёзы из глаз <...>"
Отмечу здесь, что реакция Александра совершенно естественна. Это человечность, чувственность, это очень красиво в своей безыскусности. Не далее чем в субботу видела своими глазами на сцене, как танцовщица закончила печальный номер и ушла за кулисы в слезах. Я сама принимала в этом концерте участие и потому видела, как она шутила сама над собой: «Вот, опять глаза на мокром месте.»
Однако истинная причина очень серьёзна — это глубочайшее проживание сценического опыта, высочайшая правдивость художника, всем своим «я» отдающегося искусству.
Имеется в виду, что «Литературная энциклопедия» их ругает?
Поискала в комментариях: вроде бы Шекспир и Лермонтов больше нигде не упомянуты, так что вероятнее всего имеется в виду выдержка из энциклопедии.
Во-первых, приводится не рецензия, а фрагмент научной статьи.
Во-вторых, в содержании статьи автор, естественно, не «ругает» ни Шекспира, ни прочих классиков литературы, а анализирует.
По этой причине ставить не только в одном стихе сонета, но даже в одном сонете «намокший» и «мокрой» недопустимо. Это сделает сонет неизящным и «кривобоким», несовершенным.
Единственный разумный вывод, тоже так считаю.
Ещё ночью, после Вашего сонета, я думала о нём. Такое наблюдение: когда я его только прочла, истинная суть Ваших тезиса и антитезиса не «дошли» до меня. То есть я сразу по прочтении ясно не осознавала внутренней структуры этого сонета. Когда я проанализировала подробно, я сумела осознать эту структуру:
Тезис
Природа безвольно принимает угасание и приход зимы, она в тумане.
«Седой туман» — символ надвигающейся старости и старческого бессилия в творчестве.
Природа даже рада, она «всё приемлет». Быть «привиденьем» — приемлемо.
Антитезис
Лирическое «я» поэта противопоставляет себя смирению природы перед неизбежным.
Героиня тоже ощущает тоску и не хочет оказаться в тумане. В отличие от покорной природы, она тоскует и ищет свой путь.
Примирение тезисов
Как будто героиня говорит себе: если найду хоть что-то не смирившееся с «туманом» и угасанием в природе, значит, ещё не всё потеряно.
Она ищет знак, ищет надежду.
И она находит посреди засыпающей природы очаги «огня» — рябина горит, она не стала «привиденьем».
Рябина — как бы лирический двойник героини. Это символ того, что ещё есть надежда.
И в этом знаке героиня черпает свои духовные силы продолжать, черпает свой оптимизм, этой искрой зажигает остывающее сердце.
Возможно, пресловутым «рядовым читателям» непросто докопаться до сути. Не разбирая и не размышляя, не всегда поймёшь. Поэтому, если перед поэтом встаёт проблема: почему мои стихи недостаточно воздействуют? как сделать их более действенными? — необходимо, видимо, делать лексику и синтаксис более броскими, более эффектными. Идейное содержание тоже имеет значение: оно у Вас присутствует, пронизывает всю внутреннюю структуру, страстный поиск источника надежды и его обретение. Сделаю предположение, что это недостаточно оригинально. Оригинальней было бы найти оптимизм в более неожиданном предмете, чем рябина. Или сделать какой-то неожиданный вывод, который удивил бы читателя.
Беда сегодняшнего читателя — пресыщенность. Читатели — перекормленные сластями телевизоров и интернетов дитяти. Как говорил Лермонтов, нужна горькая пилюля. Нужно быть резкими, как пуля дерзкими. Как такими быть — уже второй вопрос. Если мы изначально не таковы, то нужно ли так сильно меняться ради читателя — ещё один вопрос. Если мы не таковы и не будем меняться, то, вероятно, и читать нас не будут. Тогда лучше смириться и работать для себя и искусства, а читатель в нашем «чистом искусстве» будет лишним.
Придумала такой конец: рябина пожалела героиню и заняла её место, сама стала писать стихи и публиковать в сборниках, и читателям понравилось. А поэт занял место рябины на дереве и вместо неё принял все тяготы зимы. Оказалось, быть рябиной совсем непросто: её плотью, как телом Христовым, норовили полакомиться снегири. Весной рябина вернулась и рассказала о своих победах в конкурсах и восторгах читателей. А поэт, побыв рябиной, прошёл через катарсис и весной пробудился обновлённым. Слез с дерева и стал классиком литературы.
Источник информации — Литературная энциклопедия 1925-го года.
Сонет есть не что иное, как попытка свести воедино два вида искусства: поэзию и архитектуру.
Суть сонета в том, чтобы создавать поэзию, при этом преодолевая ещё и трудность задания.
Сонет (название от sonnare — звучать) определился как твердая форма в XIII в., в Италии. Архитектура готическая победила романскую, в грандиозном размахе подчинила себе скульптуру, живопись, так называемые прикладные искусства. Точно и мудро копируя архитектурные достижения, поэзия откликнулась сонетом.
В основе сонета — готическая схема. Основная эта схема (западного фасада) такова: прямоугольник, чаще удлиненный вверх и на нем по бокам два удлиненных прямоугольника башен (северной и южной), завершенные равнобедренными треугольниками шпилей—крыш, подчас как придатков (Реймский), подчас отсутствующих (Иорский), подчас весьма развитых (Кельнский).
Схема сонета: прямоугольник двух четверостиший (катрэнов), чаще по рисунку удлиненные и завершающие его тело два трехстишия (терцеты). Свойства архитектуры и поэзии таковы, что мы здание неизбежно начинаем снизу, начинаем же писать по разным причинам сверху страницы (раньше свитка, листа).
И дерево, и трава растут так же. Если бы сонет рождался позже, искусственно, стилизируя архитектурную готику, он, может быть, и поместил бы терцеты вверху (в ложно понятом завершении). Но создатели сонета могли мыслить лишь логически правильно. Может быть даже, если бы сонет родился в эпоху не стиля, а стилизации, он, кроме того, что поставил бы терцеты в ложном верху, разместил бы их не один над другим, а налево и направо, проведя мысленную вертикальную линию хотя бы внутренними рифмами. Интересно, что в эпоху изживания сонетной сущности появился рядом с искажениями сонета и обратный (обращенный, перевернутый) сонет, имевший терцеты вначале (вверху), катрэны (тело) в конце (внизу). Строились сонеты и с терцетами, заканчивающимися (вниз) лишними маленькими строками, как бы подражание завершениям готических башен.
Сонетисты спорили долго и упорно о том, трактовать ли первые 8 стихов сонета как одно целое, как два, или как 4.
Примеры схем более употребительного расположения рифм таковы:
1) abba, abba, ccd, ede
2) abba, abba, cdc, dee
3) abba, abba, cdd, ccd
4) abab, abab, cdc, cdc
5) abab, abba ccd, eed,
и т. д.
Основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший считается «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии.
Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами.
Распределение мужских и женских рифм зависит от того, с какой рифмы начат сонет.
Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмует со вторым стихом второго терцета.
Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов. Вообще же третий стих первого трехстишия рифмует или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной.
В общем идеальною, строго классическою формою сонета является его вид: abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма: abab abab 00d 00d.
Само название ставит ряд условий и звучащей стороне сонета.
Все стихи должны быть равномерны с положенным местом для цезуры. Рифма требуется наиболее совершенная. Для четверостиший одна рифма мужская, другая — женская; для трехстиший с двумя рифмами тоже самое, а с тремя — обе рифмы одного рода и одна другого. В трехстишиях должны быть иные рифмы, нежели в четверостишиях. Повторение рифм на всем протяжении сонета недопустимо. Недопустимо повторение в сонете (без особой поэтической надобности) одного и того же слова. Помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.
Французы, впитавшие принципы Нотр-Дам, требуют до сих пор четырех repos в сонете. Когда Англия, претворив в себе германо-франко-итальянскую готику, дала свою англо-готику, она уменьшила стремление вверх, дала разнохарактерность двух основных этажей и не такую полную гармонию между наружным и внутренним видом, как в южных странах. Внутренность английской готики приближается к домашнему уюту, подчас даже давая деревянную облицовку; во Франции, в Италии, чем дальше на юг, тем более внутренность собора похожа на городскую площадь. То же и с английским сонетом. С Шекспира (XVI в.) он получил явно пониженное в сравнении с Петраркой содержание, разноликое строение катрэнов (baab, abab или наоборот). И если сонеты Данте и Петрарки таковы, что каждый камень их чувствуется со всех сторон и стены их постройки без обмана таковы же внутри, как и снаружи, то сонеты Шекспира и т. н. шекспировские, несколько пугая холодом одноликой архитектуры, успокаивают внутренним жизненным уютом. Пушкин выбрал инстинктивно англо-сонет, впитав культуры Шекспира и Байрона.
Вырождение сонета ознаменовано появлением, особенно во Франции, щегольство укороченными стихами до предельной меры — одна стопа, даже один слог; не столько поэзия, сколько преодоление трудности задания.
Сонет был жив, пока жива была готика.
У сонета было столько же врагов, сколько и у готики. И столько же друзей, если не считать, что по началу, конечно, было более грамотных в архитектуре и безграмотных в книжкой грамоте, потом наоборот. Умерло готическое народное мышление с ведьмами, чертями, грешниками и святыми, столь же простыми и реальными, как предметы обихода. Умер в те же сроки и сонет.
Интересен вопрос о сонете в России, где история не знает органически возникшей готики. Одинаково чуждые русскому духу, архитектурная готика и сонет имеют здесь различные пути. Создав много подражательных, бездушных, никакой самобытной цены не имеющих «готических» фасадов, беседок, часовен, архитектура в России все же дала настоящие ценности, могущие быть названными русской готикой; хотя бы несколько башен московского Кремля. Здесь нет рабского подражания ни в материале, ни в основных, ни во фрагментных канонах; здесь не чужой мрамор, а свой кирпич, нот ни круглых, ни стрельчатых окон с цветными стеклами и пр. и все же это настоящая национальная готика. Спорным является вопрос, много ли здесь русского гения и участвовал ли он вообще, но то факт, что это новое возникло на русской почве.
До сих пор никто не решился взять в сонет трехсложного метра и дактилической и гипердактилической рифмы, более свойственных русскому языку, чем пятистопный и шестистопный ямб с женскими и мужскими окончаниями. И если уж стилизаторски подражать, то чистый ямб не годится.
Русская светская литература начала расцветать тогда, когда начинало умирать сколько-нибудь самостоятельное русское зодчество. Тысячи западных поэтов могли вдохновляться живыми, при них рождавшимися архитектурными памятниками и просто живой прекрасной уличной архитектурой. У нас только Феофан Прокопович, Ломоносов, Державин и те, кто с ними, видели живую русскую архитектуру. Начиная с Пушкина всем нам приходится любить вчерашний день архитектуры (если не завтрашний).
Без исторически осмысленной народной подосновы нет стиля. Нет и сонета. Есть 14 строк.
Автор: Иван Рукавишников.
Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов. 1925.
Вопросы сложны и интересны. Как сонет испытывает поэта в безупречности исполнения трудного задания, так и эти вопросы требуют ответа наиболее точного.
1) устарели ли сонеты как форма
Да. Такой форме, как «сонет», 800 лет. Сонет есть не что иное, как попытка свести воедино два вида искусства: поэзию и архитектуру.
Сонет — это ода готической архитектуре. В основе сонета — готическая схема прямоугольного фасада с равнобедренными треугольниками шпилей — крыш.
Следовательно, задавать вопрос, устарел ли сонет, это всё равно что спрашивать: устарела ли готическая архитектура Собора Парижской Богоматери?
Естественно, она устарела. Но и архаизмы — это устарелые слова, которые, тем не менее, несут собственный стиль, придают особый пафос, т.е., даже устарев, продолжают выполнять свои функции. Мой фамильный серебряный кубок стар, но не бесполезен. Старая мебель — винтажная. У старого иная функциональная задача, чем у нового.
2) актуален ли сегодня акростих
Я убеждена, что и в случае акростиха всё упирается в цель. Зачем нужен акростих? Многие комментирующие справедливо отмечают — для игры.
А в чём заключается игра? Как в данном случае уважаемая Галина играет с читателем при помощи акростиха?
Слова «осенний ветерок» и так содержатся в названии. Значит, угадывать загаданное название уже не представляется возможным.
В стихотворении нет напряжённого поиска ответа, не задаются никакие вопросы, чтобы читающий всей душой и разумом искал на них ответы.
В чём смысловая задача этого акростиха?
На самом деле, ответ — ни в чём. У этого акростиха нет цели, а есть, видимо, как у самурая, только путь. Этот акростих просто есть.
Мой ответ Галине: чтобы акростих оправдывал своё появление, необходимо чётко (или хотя бы смутно) осознавать, зачем он тут.
Чтобы он стал игрой, нужно придумать условия игры.
3) трогает ли сонет за душу
На мой взгляд, в данном сонете намеренно гасится истинное поэтическое напряжение, без которого невозможно вздрогнуть душой. «Тревога духа» слегка проявляется во втором катрене — с мотивом сожалений о безвозвратно ушедшем прошлом.
И драматическое напряжение как бы тонет в суетливом оптимизме финала.
«Седой густой туман» — это символ сомнений «без огонька», творческого кризиса. Это тезис.
Тоска по прошедшему — антитезис. Лирическое «я» внутри этого сонета хочет «повторить себя», как в старые добрые времена. Быть не хуже себя вчерашнего. Хотя бы не потерять себя вчерашнего.
Финальные терцеты — попытка сберечь мёртвую траву перед неминуемо наступающей поздней осенью. Но её же не спасти. Рябина — символ огня посреди холода и угасания. Лирическое «я» ощущает в себе угасание, пытается противопоставить ему своё былое «вдохновение» и находит утешение в последних вымученных бликах красок перед приходом зимы. Пафос в конце оптимистический, бодренький. А зачем? Сама идея борьбы с неизбежным угасанием, с остудеванием огня в творческих жилах, с уходом поры расцвета тревожна и искренна. Весь лиризм — в ней, а не в любовании природой. Но бодренький пафос — подкреплённый уменьшительным -ок в «ветерке» — в конце сводит на нет всю тревогу духу, всю тоску по несбыточному, всё прометеевское стремление к огню. Томившийся без огня удовлетворился горящей рябинкой?..
В чём глубинное идейное содержание? В том, что, едва осознав тоску надвигающейся «зимы», едва побледнев перед творческим охладеванием, лирическое «я» быстренько спохватывается, утешает себя и находит успокоение — хватается за «маячок рябины», как за спасательную соломинку? Но истинный лиризм — не в этом заранее спланированном бравурном финале. Лиризм истинный — в первых тревожных катренах, и финал в сравнении с ними предстаёт более сниженным, упрощённым.
И в чём же суть «осеннего ветерка»?
Этот ветерок — дыхание приближающейся зимы, сезона омертвения?
Нет, потому что уменьшительность претит зиме.
Стало быть, истинная суть «ветерка» — именно в его уменьшительности, в попытке разбавить слишком омрачившийся пафос. А не надо, если хочется сонетами трогать за душу.
4) есть ли недостатки исполнения
К примеру, в сонете недопустимы повторенья слов без особой нужды. То есть особая изящность — это не повторять. А октябрь повторён 3 раза, огонь — дважды.
Наконец, на мой взгляд, жёсткой «готической» структуре сонета не подходит этот уменьшительно-смягчённый пафос в заглавии, акростихе и финале. С точки зрения классического сонета, этот пафос противоречит твёрдости структуры.
С наслаждением представляю себе творческую встречу поэтов — например, такую, которая состоялась 29 октября 2023 в библиотеке им. Пабло Неруды, — поэты общаются, делятся впечатлениями, читают стихи, Игорь Исаев, к примеру, читает про чёрного ангела… и вот поднимается один из коллег и обращается прямо к читающему: «Это просто кошмар! Графомания в чистом виде, мусор!»
Грубые слова, как топором, раскалывают тёплую обстановку. Все резко умолкают, как будто получили пощёчину, все глаза обращаются к невежливому «коллеге». Как вы думаете, что происходит дальше? Вариантов предостаточно. Потребовать извиниться и уйти. Вывести вон, не дожидаясь извинений. Не марать руки и попросить выполнить работу охранника. А если у несчастного всего лишь обострение синдрома Туретта, то дать горячего чая и дать отсидеться в покое. Разве Пушкин не призывал нас милость к падшим проявлять?
Так что в Интернете, как и в обыденной жизни, совет один: не пишите то, что не сможете сказать в лицо и сохранить при этом собственное лицо.
Знать все движения, знать теорию хореографии и двигаться пластично — две разные вещи, а в идеале бы им сливаться воедино. Танцор подчиняется своему телу, его возможностям, но и подчиняет себе тело. Процесс в обе стороны. И в поэзии так же — с талантом.
Дело в том, что я специально обратила пристальное внимание именно на стилистические особенности лексики и образов. В стихотворении проявляется ряд мотивов, и мы задаёмся вопросом: а что означают эти мотивы? Зачем они здесь? Например, в чём смысловая роль старорусских мотивов? Почему «чело», а не лоб? И не может быть ответа — просто так, для красоты, для настроения. В поэзии художественнное настроение — это пафос. Чело — старославянизм. Ничто не может быть упомянуто просто так и не повлиять на пафос и идейное содержание. То есть из такой лексики, как «колокольня», «чело», «прядь», «вольные» и складывается пафос, а пафос — это основа идейного содержания. Если, например, поэт не хочет привязывать идейное содержание к старорусской эстетике или сельско-городской проблематике, то применение поэтизмов-старославянизмов необходимо назвать необоснованным. Тогда это ошибка поэта: руки пишут одно, а душа замысливает другое. А если не ошибка, то необходимо принять то, что создалось. Замысливал одно, сотворил что-то новое.
Заметьте, как идеально это иллюстрирует извечную школьную больную тему: что имел в виду автор? Вот и ответ подъехал: мы знаем лишь то, что автор сумел сказать. А что он при этом думал — выводы историков литературы и критиков.
Дело в том, что стихотворение после «отдания» его читателям живёт своей собственной жизнью, и после того поэт над ним уже не властен. Написанного пером не вырубить топором. Та лексика, те приёмы, те смыслы, которые поэт — вольно или невольно — поместил в свои стихи, уже там, и они будут считаны. Так что изначально Вы, естественно, не задумывали, но в итоге эти смыслы там. Слово не воробей, вылетит — не поймаешь.)) Это пример того, что стихотворение нередко может оказывать разное воздействие на своего создателя и на читателя, но! — читателю свою голову не поставишь. Это ещё и ещё раз убеждает поэтов в необходимости пристальнее следить за подбором лексики, за каждым словом, за каждым образом, так как они в итоге диктуют, как стихотворение будет воспринято читающей стороной, а не реальный авторский замысел. Это очень важно. Если поэт хочет, чтобы его авторский замысел — именно в такой форме, как у поэта в голове — был воспринят читателями, этого придётся добиваться специальными средствами.
Так что в итоге мы знаем не то, что поэт хотел сказать, а то, что он сумел сказать.
Кроме того, поэтический конкурс подразумевал не стихи про отцов, а любовную поэзию. ;)
PS Сельский кавалер — это лирический герой Вашего стихотворения, и он неотъемлемая часть системы образов. Он уже пришёл в стихотворение, и его не выгонишь.)) Он со светлой шевелюрой, сельский паренёк, вольнолюбивый и с музыкальными способностями. Пришёл и властно расположился в Вашей лирике, Галина! А объяснить можно уже тем, что этот образ вдохновлён Вашим заботливым отцом.
Естественно, это может быть и продуманная вольность. Но единичное выпадение 1 слога выглядит подозрительно и слишком похоже на неточность, поэтому, чтобы это по-настоящему стало «фишкой» стихотворения, стоило бы, например, подкрепить эту вольность в финальной строфе или же действительно сделать такими все четвёртые стихи.