​"Анна Каренина" в постановке МСХТ: народная трагикомедия с новым центральным героем

Уважаемые друзья и коллеги, хочу поделиться с вами своей рецензией на событие, очень близкое миру литературы: а именно на сценическое воплощение «Анны Карениной» Льва Толстого. Представляю вашему вниманию мои свежие размышления о постановке русской классики в это воскресенье. И в предисловии обращаю внимание на то, что из остроконфликтной исторической драмы на сцене «Анна Каренина» превратилась в трагикомедию. На мой взгляд, изменения значительные — на уровне «штилей» и, соответственно, идеи. Необходимые ли и неизбежные ли — вот вопрос. Своё мнение представляю ниже, буду рада вашим умозаключениям.

Спектакль Московского Современного Художественного Театра (МСХТ) “Анна Каренина” анонсирован с формулировкой: “Московский театр с реалистической постановкой по Толстому”.
Почему “по Толстому”, а не “инсценировка знаменитого романа Толстого”?

Есть причины. Режиссёр Руслан Банковский решил сложную задачу: роман Л. Н. Толстого о дворянских семьях сегодня архаичен. То есть он морально устарел.

Во-первых, у нас больше нет дворян, а роман герметично повествует о них.
Во-вторых, развод перестал быть труднодостижимым.
В-третьих, больше нет женского бесправия и понятия “позора в свете”.
В-четвёртых, исчезло понятие “нерукопожатности в свете”, потому что исчез “свет”. (Конечно, культура “отмены человека” понемногу пытается нам вернуть старые добрые времена, когда свет мог отвернуться от человека и устроить ему эдакое “damnatio memoriae” — древнеримское проклятие памяти провинившемуся, но толстовские причины и современные — это причины совершенно разные.)

Наконец, исчезло понятие “чести” и в частности “дворянской чести”, которую можно потерять при разводе или адюльтере. Как потерять то, чего нет? Забрать у провинившегося ИНН, что ли? И о чём будет роман, “ободранный” от всех вышеупомянутых анахронизмов?
О трудном разводе с борьбой за опеку над ребёнком, криками, скандалами и суицидом, и только.

Режиссёр пошёл путём Пьера Менара, героя хрестоматийного рассказа Х. Л. Борхеса “Пьер Менар, автор «Дон Кихота”. Напомню, Пьер Менар ставит перед собой задачу: а что, если бы автор написал “Хитроумного идальго” не в начале 17 века, а в веке 20-м? Такое “а что, если”. Написал бы слово в слово, но через 300 лет слова и поступки идальго приобрели бы иной смысл. Одна и та же фраза в 17-м и в 20-м веке имеет разный смысл: например, из уст Сервантеса звучит современно, а в устах Пьера Менара приобретает архаизированный стиль. Сервантес остроумен, а Пьер Менар страдает некоторой аффектацией. А слова-то одни и те же! Изменилось время.

То же произошло и с “Анной Карениной”. Просто всё, за что боролись Анна и Толстой, уже достигнуто: можно разводиться, можно быть любовниками, суды отдают детей после развода матерям, женщинам можно работать и обеспечивать себя, общественным мнением можно пренебрегать, а если “допекает”, то — сменить офис на более дружелюбный. Люди, наконец, больше не стреляются.

Вот, смотрите: когда дворянка Анна говорит “Всю низость, весь ужас своего положения я знаю”, это звучит адекватно. Она же графиня, в конце концов! А если сегодня в офисе коллега Анька, рассказывая о своём любовнике, заломит руку с шёлковым платочком у лба и произнесёт: “Всю низость, весь ужас своего положения я знаю!..”, — то глаза на лоб полезут у всего офиса. Анька, какая низость? Какой ужас? Ну, спишь с Алёшкой из соседнего отдела, ну и спи дальше, всем плевать. А низость-то при чём тут? Он что, работает на нижнем этаже, что ли?..

Контекст времени уже не тот-с.

А теперь представьте своего коллегу, пусть его кличут Алексеем Александровичем, у которого жена подаёт на развод. И вот Алексей Саныч со слезами злобы (!) в голосе произносит в адрес Аньки: “Анна! Я требую соблюдения внешних условий приличия до тех пор, пока я приму меры, обеспечивающие мою честь, и сообщу их вам.” И Анька ему в ответ: какие меры, какая честь, пузан, ты рехнулся? Да мы с Алёшкой тебя уроем, старый, если мне сына не отдашь. И что ты нам сделаешь, а? Суд подкупишь?

И вы знаете, суд действительно оставит Серёжу с Аней и без подкупа. А новый Анькин Алёшка предыдущему набьёт всё, до чего дотянется. Ибо нравы таковы. Человек, говорящий в 19-м веке :“Я для женщины сделал всё, и она затоптала всё в грязь, которая ей свойственна” — и сегодня те же слова, — это два разных человека. Дворянин и хранитель чести рода в первом случае — и позёр-манипулятор с аффектацией в каждом слове во втором.

Поэтому режиссёр Руслан Банковский облупил “Анну Каренину” от всего “лишнего”, как яичко. Исключил персонажей (Кити и Левина), добавил нового. Добавил комедию: шутки в стиле стендапа и “физический юмор”. Ввёл “героя-простолюдина”. Этот безымянный герой-резонёр в исполнении Михаила Павлика стал прослойкой между персонажами Толстого и залом. Зачем он нужен? Это “свой человек”, посредник. Нам, простолюдинам, сидящим в зале, треволнения и истерики дворян на сцене чужды. Каждый второй в зале уже через 10 минут спросит: и что они там из себя корчат? да разведитесь уже и спите с кем хотите… Поэтому Русланом Банковским изобретён “новый герой” — вставной простолюдин-комедиант, вводимый в каждую сцену, чтобы сделать её:

А) смешнее, чтобы зритель “поржал”
Б) интереснее, чтобы зритель не закис
В) понятнее, потому что Толстой сложен и, как следствие, мало кому нужен.

И знаете что? На “Афише.Яндекс” имя Михаила Павлика стоит первым. То есть это центральная роль “Анны Карениной”! Не Анна, не Вронский, не муж Каренин — нет, не они центральные герои драмы… а, нет, не драмы: трагикомедии. Центральный герой — это задорный весельчак-простолюдин, пузатенький и подвижный, который не церемонится с дворянами, в лоб задаёт им вопросы, в общем, “строит” их. Объясняет зрителю, что и как. Вовремя прыгает, вертится, смешно машет руками и говорит слово “попа” с комичным акцентом, чтобы зал “поржал”. Воскресенье же! Мы в Ростовскую государственную филармонию грустить, что ли, ходим? Никак нет-с. Ржать, как Фру-Фру!

И знаете, что меня огорчило? (Да, я умудрилась огорчиться на смешном спектакле с физическим юмором и ржачными диалогами, вот такая я фря.) Меня огорчило, что Толстой для массового зрителя и должен быть обрезан и подмазан именно так, как это сделал МСХТ. На камерных — элитарных — сценах можно ставить аутентично, делая акценты на изучении истории и Толстого. На больших сценах, открытых широкой публике, теперь нужно добавлять “ржач” и “попу”, потому что массовый зритель, выкормленный “Камеди клабом” и Петросяном, не переварит большего и глубжего. Толстовская тонкость и архаичность не будут приняты организмом.

Например, в романе жокей-англичанин говорит графу Вронскому: сударь, я надел намордник, и лошадь возбуждена. А у Руслана Банковского диалог из 4-х фраз растянут в целую комическую сценку. Жокей в исполнении Михаила Павлика стал комическим персонажем, который не может произнести слово “намордник”, и Вронский его смешно поправляет. Затем жокей комичнейшим образом втолковывает графу, что такое “мордник”, и, подобно укротителю в “Полосатом рейсе”, рисует план лошади в воздухе: вот попа, вот морда, вот мордник. И смешно надевает “мордник” на воображаемую морду Фру-Фру. Зал ржёт, лошадь ржёт, все счастливы. Причём задняя часть корпуса лошади — это даже не “попа”, а круп!

Нужна ли эта чехарда штилей “Анне Карениной”, как русскому классическому роману, с художественной точки зрения? Ясное дело, не нужна. Но я не хочу просто критиковать, я хочу — понять. Зачем? Зачем исключать Кити с Левиным и вставлять комическую пантомиму с мордником? Зачем оставлять Облонского только ради толики комедии? И я понимаю зачем: потому что на “Каренину” без мордника народ не пойдёт, потому что иначе будет тягомотина, потому что народу нужен сценичный “роман о народной жизни”, а дворянские “сопли с сахаром”, уж простите за народную фразеологию, за 3000 рублей никому и даром не нужны.

Для меня “петросянщина” и Лев Толстой несовместимы. И для Льва Толстого они были несовместимы. Но я осознаю, что для Руслана Банковского, Михаила Павлика и сотен моих соотечественников очень даже совместимы. А для людей с моими вкусами малые сцены филармоний будут ставить Толстых иначе, без пробежек в стиле Чаплина, и все останутся довольны.
Более того, Толстой сам пишет, как Анна сравнивает свою жизнь с жизнями всех людей, а значит, история “нищей разведёнки с ребенком”, променявшей сына на любовника, вполне “народна” и общеактуальна: “Так и я, и Пётр, и кучер Фёдор, и этот купец, и все те люди, которые живут там по Волге, и везде, и всегда”.

Хорошо, что Александра Яцко не заставили смешно бегать. Один раз он попорхал с женским зонтиком, изображая эскапизм и нежелание видеть правду, и достаточно. Яцко с достоинством исполнил роль обманутого мужа — не злого человека, но живущего иначе и ради иного, нежели Анна и Вронский. Играл спокойно, Каренин у него получился обычным серьёзным человеком, не понимающим свою сверхэмоциональную жену-домохозяйку. Этот образ близок Машиному мужу в “Трёх сёстрах” Чехова. Если я всем доволен, как может быть чем-то недовольна она? Абсурд какой-то. У Чехова и Толстого муж виноват в том, что не шевелит и мизинцем ради того, чтобы счастлива была и жена. Они, по сути, эгоистичны, так как за своим комфортом ничего не видят. Жена кормлена, поена, одета. Чего ей ещё, собаке, нужно?..

Анна Янины Мелеховой получилась женственной, вкрадчивой, страстной и крикливой. Играла естественно, живо, даже живенько. По моим ощущениям — без надрыва. Крика было много, но нерва — не было. Знаете, актрисы ростовской труппы Горьковского театра после “Трёх сестёр” (опять Чехов!) на аплодисментах еле сдерживают слёзы и не могут выйти из роли. Ирина стоит с цветами растерзанной, только что потерявшей барона и будущую жизнь, не в силах моментально вернуться “к нам”. Это — нерв.

Анна Каренина много бегала, много кричала, много каталась по сцене. На мой взгляд, это размазало кульминацию. Как в случае мальчика, слишком часто кричавшего “волки”. А когда появился настоящий волк, никто уже не верил крикам. Так и с Анной: если ты уже 10 раз сбегала и прокатилась, то на 11-й эффект будет не тот. А уже кульминация, на секундочку. И простите, что я гундосю про Толстого, но! — Анна-дворянка не носится как вшивый по бане. Даже страдая. Да, я понимаю, что внутренние страдания не сценичны. Но почему тогда чеховская Ирина (Юлия Кинеберг) убедительно страдает, не прокатившись ни единого раза по сцене? Что за магия такая? Моё мнение: надо не кататься, а играть.

Наконец, удивила замена типажа у Вронского. В театре амплуа — важная часть роли. Согласитесь, Керубино лет 30-ти и с животиком неуместен? А сутуленький Фигаро постарше? Некрасивая Джульетта лет сорока? Тогда а как вам Вронский лет сорока?

Вронский у Толстого — “один из самых лучших образцов золочёной молодежи петербургской”. Его портрет: “Вронский был невысокий, плотно сложенный брюнет, с добродушно-красивым, чрезвычайно спокойным и твёрдым лицом. В его лице и фигуре, от коротко обстриженных черных волос и свежевыбритого подбородка до широкого с иголочки нового мундира, всё было просто и вместе изящно”.

В спектакле же Вронский (Дмитрий Мазуров) — мужчина лет 38-40, немного сутулый, краснолицый, не умеющий носить мундир. (Да, актёр должен уметь носить мундир, если желает играть военных, и это не я придумала.) В романе Вронскому чуть за 20, это типаж красивого и мужественного офицерчика, который всегда не прочь постреляться. И когда такой добродушно-красивый мальчик живёт с мамой, мы видим одно. Но когда в спектакле 40-летний вялый сутуленький Вронский, в мешковатом жилете, живёт с мамой и временами орёт на Анну, мы видим совсем другое. А именно — мы недоумеваем: а зачем Анна променяла одного Алексея на второго такого же, только немного хуже? И не военный, и не золочёный, и не статный. Чем её импозантный Александр Яцко не устраивал-то?..